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 Le théorème irrésolu de Pier Paolo Pasolini

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Olympe de G



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MessageSujet: Le théorème irrésolu de Pier Paolo Pasolini   Lun 1 Fév - 18:20


Le théorème irrésolu de Pier Paolo Pasolini

par Patrice-Hans Perrier
Ex: http://www.dedefensa.org

La figure iconoclaste du cinéaste italien nous interpelle en cette époque de soumission et de trahisons multiples. Nous avons décortiqué les derniers écrits polémiques de Pasolini publiés sous le titre d’« Écrits corsaires » (*). Déjà, au beau milieu des années 1960, ce dernier avait compris que la Société de consommation était un fascisme en état de gestation. Nous nous débattons, quarante années après son assassinat, dans les méandres d’un véritable Léviathan qui achève de consommer ce que nous avions de plus précieux : notre innocence.

Fasciné, très tôt, par la culture populaire des bidonvilles et des banlieues ouvrières de l’après-guerre, le cinéaste Pier Paolo Pasolini prendra la relève du néoréalisme italien en travaillant la pellicule sur un mode à mi-chemin entre le documentaire et la fable surréaliste. Reprenant les canons esthétiques du néoréalisme, Pasolini termine en 1962 un film poignant intitulé Mamma Roma. Mettant en scène une Anna Magnani qui deviendra son égérie, et une source d’inspiration pour d’autres cinéastes prometteurs, le metteur en scène brosse un tableau saisissant des faubourgs de la Ville éternelle. Jeune quarantenaire, Pasolini aborde, finalement, le cinéma à la manière d’un écrivain et d’un sociologue qui a vécu « pour de vrai » auprès des classes défavorisées de l’Italie de l’après-guerre.

Praticien d’un « cinéma-vérité » proche de la tradition documentaire, Pasolini capte l’ambiance extraordinaire des bas-fonds romains en faisant déambuler son personnage principale – une prostituée qui tente de fuir son inhumaine condition – dans les alentours du Parc des aqueducs et de l’aqueduc de l’Aqua Claudia. Cet opus cinématographique inaugure une pratique qui deviendra sa véritable signature : filmer le plus possible les décors naturels de la cité et mettre en scène des figurants qui ne sont pas des professionnels du septième art. Tourné en noir et blanc, Mamma Roma ressemble à une véritable plongée au plus profond de l’existence quotidienne de ce « petit peuple » qui n’est déjà plus qu’un lointain souvenir.

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Pier Paolo Pasolini, in « Écrits corsaires – Scritti Corsari »

Le témoin oculaire d’une époque de transition


« … la société de consommation de masse, en recouvrant artificiellement le tissu vivant de l’Italie par un ensemble insipide et uniforme de valeurs pragmatiques propres à l’idéologies du « bien-être », a littéralement étouffé l’identité du pays, a broyé dans une même machine imbécile de normalisation tous les particularismes culturels, les « petites patries » et les mondes dialectaux de la campagne italienne, jusqu’à modifier moralement et même physiquement le paysan pauvre … »


Artiste manifestement en porte-à-faux face aux élites de son époque, Pasolini tente de témoigner du délitement des anciennes cultures populaires au profit de l’impérialisme de cette société de la consommation qui ne tolère plus aucune forme de dissidence. Militant communiste de la première heure, pourfendant les nostalgiques de l’ancien régime fasciste, le bouillant polémiste refuse de basculer dans le « camp du bien » représenté par un gauchisme à la mode qui fera, de plus en plus, le jeu du grand capitalisme international. Réalisant que la démocratie-chrétienne d’après-guerre sert toujours les mêmes intérêts qui contrôlaient les fascistes de l’ère mussolinienne, Pasolini tente de cerner avec une précision sans faille la transition qui s’est amorcée durant les « trente glorieuses » (1945 – 1975).

Le portrait de cette période de transition est loin d’être reluisant. Pendant que la masse des anciens prolétaires, comparés à des « néo-bourgeois », se laisse embrigader par la société de consommation, un véritable pouvoir occulte tisse sa toile et provoque des crises artificielles qui auront pour effet d’accélérer la transformation en profondeur de la société italienne. Les élites aux manettes utiliseront une « stratégie de la tension », savamment dosée, afin de mettre en scène ses troupes de choc. Cette montée en crescendo de la tension atteindra son point culminant avec l’attentat terroriste de la gare de Bologne en 1980. Ce qui constitue un des attentats terroristes les plus meurtriers du XXe siècle aura des conséquences considérables sur les futures orientations de la vie politique en Italie.

Pier Paolo Pasolini sera, envers et contre tous ses détracteurs, l’observateur lucide et prophétique d’une époque charnière qui peut se comparer à celle qui fut le théâtre de la dissolution du gaullisme en France. Pasolini décrypte, avec plusieurs coups d’avance, la mutation de l’ancien monde paysan et patriarcal vers une société de consommation qui permet d’agréger les citoyens au sein d’une « internationale » néolibérale qui ne dit pas son nom. Parlant de la démocratie-chrétienne, il souligne que « bien que ce régime ait fondé son pouvoir sur des principes essentiellement opposés à ceux du fascisme classique (en renonçant, ces dernières années, à la contribution d’une Église réduite à n’être plus qu’un fantôme d’elle-même), on peut encore très justement le qualifier de fasciste. Pourquoi ? Avant tout parce que l’organisation de l’État, à savoir le sous-État, est demeurée pratiquement la même; et plus, à travers, par exemple, l’intervention de la Mafia. La gravité des formes de sous-gouvernement a beaucoup augmenté ». Faisant allusion aux lobbys de l’ombre qui poussent leurs pions, Pasolini se rapprochait des conceptions actuelles qui ont trait à l’« État profond » et autres réseaux de gouvernance « occulte » ayant fini par court-circuiter l’appareil d’état.

Quand le discours des politiques sonne faux


Profondément influencé par la pensée critique d’Antonio Gramsci – un théoricien marxiste qui mettra de l’avant le primat de l’ « hégémonie culturelle » comme moyen central de maintien et de consolidation de l’appareil d’état dans un monde capitaliste –, Pasolini réalise que les élites italiennes aux commandes utilisent un discours politique caduc. Manipulant des concepts qui avaient leur raison d’être avant la Deuxième guerre mondiale, la classe politique italienne se comporte en véritable somnambule, incapable de comprendre ce qui se trame derrière la scène. La dislocation des anciens lieux de reproduction des habitus socioculturels et religieux semble avec été provoquée par la mutation d’un capitalisme qui ne se contente plus d’exploiter les masses.

Il s’agit de transformer les citoyens en consommateurs dociles, sortes de citadins décervelés qui ont perdu la mémoire. Chassés de leurs anciens faubourgs, relocalisés dans des banlieues uniformes et grises, les nouveaux citoyens de la société de consommation ne possèdent plus de culture en propre. Il s’insurge contre le fait qu’«une telle absence de culture devient [devienne], elle aussi, une offense à la dignité humaine quand elle se manifeste explicitement comme mépris de la culture moderne et, par ailleurs, n’exprime que la violence et l’ignorance d’un monde répressif comme totalité».

Le délitement de l’ancienne société


Pasolini s’intéresse à cette perte des repères identitaires qui finit par gruger les fondations d’une société déshumanisée par le passage en force du nouveau capitalisme apatride des années d’après-guerre. Il n’hésite pas à parler de « révolution anthropologique » et va jusqu’à affirmer « que l’Italie paysanne et paléo-industrielle s’est défaite, effondrée, qu’elle n’existe plus, et qu’à sa place il y a un vide qui attend sans doute d’être rempli par un embourgeoisement général, du type que j’ai évoqué … (modernisant, faussement tolérant, américanisant, etc.) ». À la manière des précurseurs du cinéma-vérité et documentaire québécois, Pier Paolo Pasolini filme, enregistre et consigne les derniers sédiments d’une société archaïque en voie de dissolution. Pris à parti, dans un premier temps, par les ténors de la droite, ce créateur iconoclaste finira par s’attirer les foudres de l’intelligentsia au grand complet.
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Un humaniste dégouté par la violence ordinaire

Il est impératif de lire (ou de relire) ses « Écrits corsaires » qui rassemblent un florilège de ses meilleurs pamphlets et autres écrits polémiques. Démontrant une intelligence critique sans pareil, Pasolini demeure un véritable hérétique qui n’a jamais baissé le ton fasse aux trop nombreuses impostures d’une intelligentsia, de droite comme de gauche, corrompues jusqu’à la moelle. Militant communiste, non-croyant et anticonformiste, il se désole, néanmoins, de la disparition de cette foi catholique qui représentait un des « relais » de l’authentique culture populaire. S’il s’est élevé contre le pouvoir démagogique des autorités ecclésiastiques et politiques de l’ancien régime, il admet que celui de la nouvelle classe technocratique est encore plus effrayant.

Il tente d’esquisser le profil de cette hyper-classe mondiale qui s’est installée à demeure depuis : « Le portrait-robot de ce visage encore vide du nouveau Pouvoir lui attribue des traits « modernes » dus à une tolérance et à une idéologie hédoniste qui se suffit pleinement à elle-même, mais également des traits féroces et essentiellement répressifs : car sa tolérance est fausse et, en réalité, jamais aucun homme n’a dû être aussi normal et conformiste que le consommateur; quand à l’hédonisme, il cache évidemment une décision de tout pré-ordonner avec une cruauté que l’histoire n’a jamais connue. Ce nouveau Pouvoir, que personne ne représente encore et qui est le résultat d’une « mutation » de la classe dominante, est donc en réalité – si nous voulons conserver la vieille terminologie – une forme « totale » de fascisme ».

Plus que jamais d’actualité, le vibrant témoignage de Pier Paolo Pasolini interpelle ceux et celles qui ont à cœur de refonder les agoras de nos cités prises en otage. Ses écrits polémiques, ses films et sa truculente poésie sont encore accessibles. Mais, pour combien de temps encore ?

Patrice-Hans Perrier
   Notes

(*) Écrits corsaires – Scritti corsari, une compilation de lettres brulantes mise en forme en 1975. Écrit par Pier Paolo Pasolini, 281 pages – ISBN : 978-2-0812-2662-3. Édité par Flammarion, 1976.
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Franz von Hötzedorf



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MessageSujet: Re: Le théorème irrésolu de Pier Paolo Pasolini   Lun 1 Fév - 19:21

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Olympe de G



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MessageSujet: Re: Le théorème irrésolu de Pier Paolo Pasolini   Mer 3 Fév - 11:24






L'histoire


Un ange vient annoncer la bonne nouvelle à Joseph : son épouse Marie attend en effet Jésus, le fils de Dieu. Jean-Baptiste le fait Christ. Suivi par ses disciples, Jésus parcourt la Judée, prêcher sa parole et accomplir quelques miracles. Il entre à Jérusalem et défie ouvertement les puissants. Il est trahi par Judas. Il meurt crucifié sur le mont Golgotha. Il ressuscite trois jours après.

Analyse et critique


Un homme est au centre de l’image. Au centre du monde. Indifférent au jour et à la nuit, il prêche, invoque, harangue, convoque, exhorte et provoque. Tel un chef de guerre, il appelle à aimer "vos ennemis et [prier] pour ceux qui vous persécutent". La scène est sublime, d’une simplicité martiale. Appel paradoxal, livre exalté, exaltant et personnage complexe (Jésus et/ou Pasolini ?), on ne pouvait rêver meilleure trinité pour cette lecture de la vie du Christ. La vision de Pasolini est riche d’émotions, de sens, d’humilité et de distance. Le film ne veut pas vous convertir - même si le sticker Têtu, La Croix, Libération, Cahiers du cinéma sur l’emballage du dvd édité par Carlotta est un rêve œcuménique - mais juste dire deux ou trois choses essentielles.

Les rapports de Pasolini au catholicisme et à la religion en général ont toujours été difficiles. Iconoclaste, le cinéaste écope d'une condamnation pour blasphème envers la religion d'état pour son sketch La Ricotta, relatant un tournage de cinéma sur la vie du Christ (pour le film à sketches ROGOPAG dont les autres segments sont réalisés en 1963 par Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard et Ugo Gregoretti). Blasphème ? Depuis longtemps, Pasolini essaie de comprendre un sens du sacré profane qu'il porte en lui, un sacré déconnecté de la religion. Ce qui lui fera dire plus tard à propos de L’Evangile : "je ne crois pas que le Christ soit le fils de Dieu, parce que je ne suis pas croyant, du moins consciemment. Mais je crois que le Christ est divin : autrement dit, je crois qu’en lui, l’humanité est si élevée, si rigoureuse, si idéale qu’elle va au-delà des termes ordinaires de l’humanité".

Dans un recueil de poèmes de Pasolini Le Rossignol de l’Eglise Catholique, écrit dans les années 40, on décèle bien une fascination pour la figure de Jésus : "Pourquoi le Christ fut-il EXPOSE en croix ?/ Oh ébranlement du cœur devant le corps/ Nu du jeune homme… atroce offense à sa pudeur crue…" (extrait du poème La crucifixion). La fascination pour le corps du Christ est physique. Fascination obscène, déplacée ? "Jamais l’homme ne se meut à adorer les images qu’il n’ait conçu quelque fantaisie charnelle et perverse", martèle Jean Calvin dans L’institution chrétienne. Et pourtant, l’humanisation du Christ en art jusque dans ses parties intimes était jugée nécessaire par les Pères de l’Eglise pour témoigner qu’il n’était pas un simple Esprit, même si leur gêne sera visible: "le corps étant mis à nu, il n’a pas été jugé digne d’un vêtement pour qu’il ne soit pas vu" (extrait de Homélie sur la passion, poème liturgique de Méliton de Sardes écrit dans les années 160-170). Et ne parlons pas des visions érotisées du Christ de Thérèse d’Avila. C’était bien un homme.

Pourquoi un film sur la vie du Christ ? Il est tentant d’y voir Pasolini s’identifiant à Jésus, un autoportrait du marxiste rebelle en martyr politique et social rejeté (Pasolini n’aura cesse d’être attaqué pour ses œuvres). Faire jouer la Vierge Marie âgée par sa propre mère Susanna fait plaider pour cette idée séduisante. Officiellement, Pasolini avoue d’abord que c’est le texte de Matthieu, "l’exaltation de cette lecture" (en 1963) qui l’inspire. Il répétera souvent ensuite que l’unique phrase du Christ "je ne suis pas venu vous apporter la paix, mais le glaive" aura suffi à le motiver. Quand il commence le projet, Pasolini s’efforce de s’attirer les faveurs de l’Eglise, un compromis nécessaire au vu de ses récents déboires. Dès le début, il s’attache à être fidèle à l’œuvre : le scénario ne change pas une ligne de l’Evangile et Pasolini demande des conseils techniques à des théologiens pour mieux caractériser physiquement les apôtres. Nombreux seront les assentiments des membres de l’Eglise après lecture d’une première version du scénario (le film sera dédié à Jean XXIII, l’instigateur du concile Vatican II voulant réconcilier Eglise et Monde contemporain). Pasolini part vite en Israël et en Jordanie effectuer des repérages pour y tourner éventuellement. Il déchante vite quand il s’aperçoit que les paysages évangéliques ont été remplacés par les kibboutz et les constructions industrielles (ces repérages donneront lieu à un documentaire Repérages en Palestine pour L’Evangile selon Saint-Matthieu). Il découvre un fait : les lieux décrits par Matthieu sont bien modestes… plus petits que dans le livre.

Le cinéaste se rabat alors sur les paysages siciliens et d’Italie du Sud, rongés par le soleil, pour procéder par analogie, à savoir évoquer un décor et des faits sans le faire par reconstitution historique. Pasolini utilisera cette technique aussi pour le choix des acteurs. Pour incarner Jésus, il pense à des poètes comme le poète communiste russe Evgueni Etchouvenko ou des figures bohèmes de la Beat Generation comme Allen Ginsberg ou Jack Kerouac. Tous déclinent l’offre et Pasolini choisit au final un non-professionnel inconnu, un jeune étudiant espagnol de 19 ans, sympathisant communiste, Enrique Irazoqui. Ce choix typiquement néo-réaliste de casting influera sur le choix des autres acteurs, des écrivains ou philosophes de ses amis qui incarneront ses disciples ou des paysans et ouvriers, et bien sûr sa mère. Il ne demande pas ainsi aux "acteurs" de jouer mais d’être ce qu’ils sont. Le tournage commence le 24 avril 1964 et s’achève à la fin de l’été, sans difficultés particulières. La réception du film est contrastée. La controverse ne sera pas tellement violente : au Festival de Venise, des néo-fascistes troublent la projection du film, qui obtient de nombreux prix, dont un très officiel Prix de l’Office Catholique International du cinéma. Surtout, une partie de la critique de gauche, soutien habituel de Pasolini, prendra ses distances à cause de ce sceau de "respectabilité" religieuse. Au cours d’une discussion en janvier 1965, Jean-Paul Sartre lui expliquera les termes de cette gêne : "[la gauche] n’a rien à faire de la christologie. Elle a peur que le martyre du sous-prolétariat ne puisse être interprété d’une façon ou d’une autre comme le martyre du Christ."

Cette vie du Christ n’aura visuellement rien de commun avec les versions hollywoodiennes sulpiciennes tout en chromos et trémolos où Jésus est, soit un superman permanenté (Le Roi des rois de Nicholas Ray), soit un hippie béat (Jésus-Christ Superstar de Norman Jewison). On notera néanmoins que le physique altier d’Enrique Irazoqui le distingue de l’ensemble des "acteurs" du film. C’est un film brut, primitif, universel et à hauteur d’homme, de l’Homme. Le texte est fidèle à celui de St Matthieu, souvent interprété comme "révolutionnaire", sinon très prosélyte : cet Evangile avait été rédigé vers 80 pour conforter des Juifs récemment convertis au christianisme et de fait multiplie les références à l’Ancien Testament - passages signalés dans le film par un "narrateur" - pour convaincre que la parole christique accomplit et renouvelle l’Alliance entre Moïse et le Dieu de la Torah. Avec Accatone et Mama Romma, le cinéaste avait mis au point un langage cinématographique propre : sublimer le quotidien des banlieues romaines d’après-guerre et ses ragazzi par des traitements habituellement réservés aux peintures religieuses, incarnant ainsi son sens personnel d’un sacré profane. Cadres recherchés, gros plans sur les visages et acteurs non professionnels composent sa technique. Pasolini s’apercevra vite dès les premiers jours de tournage que ce style va rendre L’Evangile académique en sacralisant un sujet sacré. Redondance donc. Alors, il décide de casser ses habitudes en procédant à partir d’un "magma stylistique", un mélange visuel - surtout libre - de formalisme discret (la scène du Massacre des Innocents est spectaculaire sans verser dans l’épique d’un péplum), de brutalité et de frontalité. Le cinéaste use de cadrages asymétriques, de zooms (les fameux 21 zooms comptés par un critique), d’un montage discontinu où s’entrechoquent plans d’ensemble et plans rapprochés. Il garde les approximations au montage : une mise au point maladroite par la caméra, un trucage raté, une scène où des disciples courant sur une plage évoquent davantage la passion de Pasolini pour les ragazzi qu’une scène évangélique… Pasolini filme aussi caméra à l’épaule, conférant une approche documentaire (par exemple, pendant la scène de jugement de Ponce Pilate). En cela, Pasolini cherche à décrire, saisir un réel bousculé par l’annonce de la venue du Royaume des Cieux. Mais il suit aussi le rythme particulier, discontinu d’un livre juxtaposant parole, citations, digressions et récits minimalistes sans réelle transition. Il restitue la musicalité minimaliste d’une histoire davantage entendue qu’écoutée. Il trouve la beauté cachée du livre, enfouie sous des siècles et des siècles d’images d’Epinal. Cette révélation, toute en épure et dépouillement, est ce qui a touché l’auteur athée de ces lignes, qui se présente à vous atterré : il ne sait pas trop comment expliquer pourquoi il a été touché. Ce magma va dans le sens d’un "cinéma de poésie" que Pasolini veut composer, dont les images seraient langage et versification. Et où Pasolini jouerait du vers libre.

Fidélité au texte n’exclut pas une lecture personnelle de la vie du Christ. Pour Pasolini, il s’agit avant tout d’une histoire humaine, où Jésus et ses disciples évoquent davantage des vagabonds que les voyageurs de commerce auréolés, bien portants et bien vêtus vus traditionnellement en peinture. Le recours à l’analogie - "Joseph et la Vierge en fuite m’ont été suggérés par les réfugiés de tant de drames analogues du monde moderne" pour Pasolini - place le récit dans une contrée originelle, à l’orée de l’histoire occidentale, et anachronique, aux décors en ruine et aux palais sans gloire. Il fait résonner un universalisme, renforcé par une bande son mêlant Bach, Negro Spirituals, Mozart, chants africains ou révolutionnaires russes. C’est une histoire humaine dont les premières images évoquent un drame rural sicilien : Marie enceinte, sous le regard accusateur de Joseph qui s’éloigne ensuite pour ruminer son malheur et son déshonneur face à un adultère présumé (et pourtant, la généalogie de Jésus, placée au début de l’Evangile - le livre - recense au moins quatre aïeules ayant un rapport avec l’adultère et la prostitution). Pasolini, paradoxalement, n’a pas l’air de mettre en doute que Joseph soit bien le père de Jésus. Si les Evangiles font du charpentier une sorte de père nourricier très vite évacué, la scène du film où Jésus enfant court vers les bras tendus d’un Joseph souriant ne saurait être plus explicite. De même, lorsque Jésus s’éloigne d’une mère qu’il renie, il le fait par le même chemin emprunté par son père trente ans auparavant comme un mari trompé. Devant les Rois Mages, Marie hésite avant de présenter son enfant alors qu’on entend un gospel chanter "Sometimes, I feel like a motherless child" / " Parfois, j’ai l’impression d’être un enfant sans mère". Jésus est bien un fils.

Ce Christ est surtout un homme qui, la nuit de son arrestation, doute et est prêt à renoncer à son devoir, "son calice", si son Père en décide ainsi. Dans un plan furtif largement commenté, on voit une larme sur le visage du Christ, alors qu’il regarde au loin sa mère après avoir décrété que ses disciples étaient sa seule famille. On a pu dire qu’à ce moment là - unique apport personnel de Pasolini au texte - le Christ regrettait ce qu’il avait dit. Ou plutôt, voici un homme conscient de son fardeau et du sacrifice qu’il implique. De même, une jubilation presque enfantine est perceptible chez lui lorsqu’il déjoue les pièges rhétoriques des Pharisiens (la fameuse question de "l’impôt à César"). Cette vulnérabilité en fait un personnage moins éthéré, paradoxalement plus intime alors que la psychologie est rare chez les personnages du film : ils sont là pour permettre au Christ d’accomplir sa destinée.

La galerie de visages en gros plan du film montre que l’humanité est au cœur du film, que ce soit dans les scènes de foules assistant aux prêches du Jésus ou par son absence physique, la scène du serment sur la montagne ne proposant jamais de contre-champ des hommes et femmes recevant la parole du Christ, qui apparaît comme bien solitaire au centre du monde. Ces nombreux visages renvoient étrangement à l’icônophilie frontale orthodoxe, où les visages des saints - de face sur les icônes - accueillent ceux qui les regardent pour les inviter à la prière. La stylisation discrète du film doit beaucoup elle-même à des peintres italiens humbles comme Giotto (1266 ? - 1331), adepte d’une représentation religieuse populaire et sans emphase ou Masaccio (1401-1428), dont les fresques religieuses aux paysages dépouillés renvoient aux déserts et terres sauvages de L’Evangile…

Le marxisme de Pasolini, associé à cette figure de l’insoumis qu’est Jésus, a souvent - et inévitablement - fait interpréter son film comme une lecture matérialiste et révolutionnaire de la parole du Christ : le Jésus de Pasolini prêche continuellement dans une Longue Marche maoïste l’emmenant jusqu’à Jérusalem, toujours en avance devant ses disciples comme un Guide éclairé, un Fils de tous les peuples. L’homme ne prend pas seulement le parti des opprimés : à travers un prisme marxiste, il est l’Histoire qui avance, l’incarnation de la dialectique. Le marxisme de Pasolini est cependant sous l’influence de Gramsci, théoricien communiste italien distant du centralisme étatique soviétique et qui plaide davantage pour une "conversion", un combat moral et culturel que pour une lecture économique et fataliste de l’Histoire. "La politique est l’homme actif qui agit sur le milieu", écrit Gramsci. Le Christ de Pasolini est ainsi, mais les moments de solitude et d’incompréhension ("un prophète est toujours méprisé dans sa patrie et dans sa propre maison") que le cinéaste lui fait traverser montrent que son action se heurte au mur du réel, à un genre humain sur lequel glisse sa parole. Pasolini souligne ainsi les limites des théories révolutionnaires, mais l’idée même d’un film religieux par un marxiste ne pouvait qu’amener la désapprobation des communistes italiens - qui ne manquèrent pas de le faire savoir au cinéaste, conscient de la chose - signifiant que Pasolini est, dès le départ, distant de l’idéologie et de l’utopie.

Cette humanité laisse peu de place au spectaculaire. Les miracles et guérisons prodigués par Jésus sont contenus dans les ellipses du montage. La danse de Salomé est un moment d’innocence, bien loin des clichés de tentation propagées par la peinture. Mais l’émotion est bien là, dans ces nombreux enfants présentés comme la clé du Royaume des Cieux ou dans le visage de Marie face au calvaire de son fils. La caméra de Pasolini se fait aussi pudique : dans une scène magnifique, elle suit ainsi Pierre, après son reniement, s’enfuir comme un voleur puis s’effondrer dans une rue en pleurant. Pasolini ne s’attarde pas sur le disciple : un travelling arrière le laisse avec son remords. Si le cinéaste s’efforce d’appréhender un monde bouleversé, il sait donc aussi s’effacer : le procès du Christ est filmé à distance, caméra à l’épaule et en vision subjective pour figurer le regard de Pierre, pris dans la foule et s’efforçant de voir une scène masquée en partie par l’assistance devant lui. Aucune possibilité de contre-champ ou de plan rapproché pour imaginer ce que voit ou ressent le Christ. De même, on ne verra jamais le visage du Christ mort à sa descente de la croix, ni son corps en entier. On peut même juger que l’après résurrection est un peu expédiée, comme si une fois mort et ressuscité, le Christ ne pouvait plus imprimer la pellicule. L’humilité et la distance du cinéaste sont manifestes. Ils sont un aveu de son impuissance quand à être objectif face à un récit à la croisée de l’Histoire et du Mythe, celui de la vie d’un célèbre inconnu, davantage sujet que créateur d’une oeuvre.

Jésus, fils de Dieu ? Pasolini n’exclut pas pour autant pas le mystère divin inhérent à sa nature. Le mystère d’un homme conscient de son destin et de sa mort prochaine. Le cinéaste peut appuyer les évidences : Judas est vite présenté comme le maillon faible de la fratrie, avec ses expressions de bête traquée. De même, un plan de l’apparition de Satan dans le désert "rime" avec celui de Jésus marchant sur l’eau. Mais Pasolini sait aussi laisser des blancs tout comme l’Evangile propose des interstices que l’exégèse scrute à loisir : ainsi, quelle est la signification de l’expression - hagarde ou troublée ou moqueuse - sur le visage de Satan après avoir échoué dans sa tentation du Christ ? Faire jouer Pierre et Judas par deux acteurs se ressemblant étrangement est-il dû au hasard ou pour suggérer que Pierre - la première pierre de l’Eglise - ne vaut pas mieux ou moins que l’autre ? Judas, tout à la fois emblème de la traîtrise et instrument par lequel la destinée de Jésus s’accomplit, contre Pierre, dont la seule action notable du livre et du film est de renier Jésus. Mais c’est bien entendu dans la figure paradoxale du Christ que le cinéaste cherche avant tout le divin : le pacifique guerrier, qui n’est pas "venu apporter la paix mais le glaive", est aux yeux de Pasolini au-dessus des hommes parce qu’il assume, dépasse jusqu’au bout les contradictions de sa condition. Pasolini avouera plus tard que le motif capturant le plus pour lui le mystère de l’Evangile est la scène - étrangement violente chez Pasolini - du figuier maudit par Jésus : "C’est une chose absolument inexplicable", dit-il. Mystère en effet passionnant, puisque Jésus, mécontent de ne pas trouver de figue dans l’arbre pour son déjeuner, le maudit à haute voix, le desséchant par la parole. De cette "agression" sous les yeux ébahis de Judas, Jésus tire cette leçon : si l’on croit ce que l’on dit, cela viendra car "la foi peut déplacer les montagne". Scène impossible pour leçon impossible ? Pasolini ne répond pas. Tant mieux.

Dieu - le Père absent, "le personnage central un peu nébuleux de l’Histoire" pour citer Woody Allen - est pourtant quelque part dans le film : il s’incarne dans la Parole, la voix du Christ, voix qui acquiert une vie propre. Le fait qu’Enrique Irazoqui soit doublé - l’ensemble du film a été post-synchronisé - en fait un Christ littéralement "‘dépossédé" de sa parole. Dans certaines scènes, la voix est plus importante que l’image : lors de ses prêches à Jérusalem, Jésus n’est qu’une silhouette indistincte, décentrée face à la foule ; ailleurs, il est vu de dos mais dans tous les cas, on l’entend d’abord avant de le voir. Et bien sûr, son cri sur la croix fait s’écrouler les murs de Jérusalem. Dans les scènes finales de l’apparition post-mortem du Christ, ce que l’on retient est sa voix-off annonçant la Bonne Nouvelle et non le miracle de sa résurrection constatée de visu. La Joie finale du film est avant tout une musique, puis après un mouvement. En cela, Pasolini ferme une boucle, en évoquant un sacré, une divinité plus sonore que d’images : le Dieu de l’Ancien Testament qui n’est qu’une parole pure. Avec l’Evangile, le Verbe trouvait Corps. Et le Verbe avait ainsi le Premier et le Dernier Mot, élément vital du "cinéma de poésie" tel que le voulait Pasolini.

Film d’humanité sur un humain plus qu’humain, L’Evangile selon Saint-Matthieu, et inévitablement selon Pasolini, est un film à la fois secret et généreux. C’est un rêve de fraternité et de solitude (celle inévitable du Christ, qui en fait le Christ). En explorant le sacré, Pasolini ne faisait que souscrire à une nécessité historique, à en croire Albert Schweitzer : "chaque époque trouve ses propres idées en Jésus. Elle ne peut pas le faire revivre autrement. […] Chaque individu le crée selon sa propre personnalité. Il n’y a pas d’entreprise historique plus personnelle que d’écrire une vie de Jésus" (tirée de sa thèse L’Histoire de la recherche sur la vie de Jésus). Que trouve Pasolini en fin de compte ? Ecce Homo.



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Olympe de G



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MessageSujet: Re: Le théorème irrésolu de Pier Paolo Pasolini   Mer 3 Fév - 11:53



Mamma Roma


Pier Paolo Pasolini

1962
Genre : Drame épique
Avec : Anna Magnani (Mamma Roma) Ettore Garofalo (Ettore, le fils), Franco Citti (Carmine).



Le jour du mariage de son souteneur, Carmine, avec une paysanne en principe enrichie, Mamma Roma, vieille habituée du trottoir romain, fête sa libération. Elle s'empresse de récupérer son fils, Ettore, mis en pension pendant seize ans à la campagne, car elle désire engager une vie honnête et rangée de petite bourgeoise respectable.


Mamma Roma est comme une image inversée d'Accatone, qu'il prolonge au sein ce qu'on pourrait appeler le "dyptique du trottoir" : ce n'est plus le souteneur qui tombe amoureux d'une prostituée, c'est une prostituée aimant éperdument son fils adolescent, et cherchant à le sauver des bas-fonds, en l'installant dans un de ces nouveaux grands ensembles construits à la périphérie de la ville, puis en essayant maladroitement de le protéger.
Mais, de même que les grands travaux publics de la reconstruction d'après-guerre furent pourris par l'argent de la mafia - ce dont sont sans doute bien conscients les spectateurs italiens de l'époque - , les chances de réussite de cette nouvelle vie sont quasi-nulles.
L'émotion naît du contraste entre les lumineux plans d'ensemble des paysages d'ensemble, " symphonie de blanc " où l'espace et la liberté semblent infinis - et où Pasolini place la rencontre amoureuse d'Ettore -, et d'autre part les scènes dramatiques en intérieur et en plans rapprochés ou en gros plans qui rappellent que la vie de Mamma Roma est prise dans un étau sordide, dont elle ne peut sortir.
C'est peu de dire qu'Anna Magnani écrase le film de sa beauté maternelle et de sa truculence, dès la première scène du mariage, où elle entame une joute chantée avec la mariée.
Autour de cette pierre de touche, gravite tous les autres personnages, mais surtout différents styles cinématographiques. A partir d'un cadre néoréaliste, Mamma Roma nous emmène sur les chemins de la Nouvelle vague - notamment dans les nombreuses scènes de rue, où elle croise les passants, ou ses clients, et les interpelle avec verve, dans des dialogues qui semblent en grande partie improvisés.
Avec l'histoire et la fin d'Ettore, Pasolini fixe l'archétype de son expressionnisme spirituel : l'adolescent apparaît comme un agneau tout autant touché par la grâce que sa mère, en dépit de ses moues d'adolescent, cerné par toutes sortes de dangers (les gamins de la rue, l'ex-compagnon de sa mère, puis la prison...), et qui, juste après avoir frôlé l'amour, sera naturellement crucifié.
 
Eric Barbot le 16/04/2007




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Le théorème irrésolu de Pier Paolo Pasolini
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